Mogens Høegsberg
Ingen kommentarer

The Golden Child (afvist score)

The Golden Child (afvist score)
Decrease Font Size Increase Font Size Tekst Print denne side

John Barrys kasserede score til The Golden Child viser en komponist med en klar vision for, hvad han ville have sin musik til at bibringe lytteren, og som virkelig formåede at fortælle en historie gennem sin musik. Det er temmelig fremragende.

The Golden ChildEddie Murphy-filmen The Golden Child havde ikke nogen helt nem vej fra manuskript til færdig film. Det gør jeg mere detaljeret rede for i min anmeldelse af filmen, der også kan læses i dette nummer af Planet Pulp.

Helt kort fortalt var manuskriptet oprindeligt lagt an til at være en Raymond Chandler-inspireret detektivhistorie med overnaturlige elementer og langt mere seriøs, end filmen endte med at blive.

Angiveligt skulle Paramount have fået kolde fødder efter negativ feedback på nogle testvisninger, hvorefter store dele af den oprindelige film blev klippet ud, og nye scener – med mere fokus på Eddie Murphys komiske talenter – blev sat ind.

Ifølge John Barry var den endelige film 30 minutter kortere end den version, han komponerede musikken til. Dette betød naturligvis, at Barrys score ikke længere passede til filmen, ligesom filmens overordnede tone havde forandret sig.

Også Barrys score skulle angiveligt have fået negative kommentarer i forbindelse med testvisningerne, men Barry selv hævdede, at producenterne bad ham om at komponere et nyt score til den nye udgave af filmen, men at han afslog.

I stedet hyrede de franske Michel Colombier til at komponere musikken, selvom dele af Barrys oprindelige score dog stadig kan høres i den endelige film.

Fra Silvestri til Barry

Da filmen oprindelig var på tegnebrættet, var det faktisk ikke engang John Barry, der stod til at komponere musikken. Først havde producenterne Alan Silvestri i kikkerten, og måske faktisk også Michel Colombier – se min anmeldelse af Colombiers score til filmen.

At producenterne overvejede Alan Silvestri er ikke overraskende, for Silvestri var et virkeligt varmt navn på det tidspunkt. Han slog igennem med musikken til megahittet Romancing the Stone i 1984, og i 1985 havde han et endnu større hit med musikken til Back to the Future.

Producenterne var i kontakt med Silvestri i foråret 1986, men i august blev det så annonceret, at John Barry havde fået opgaven.

Dette er såmænd heller ikke overraskende. Barry havde både mange års erfaring med musik til den type film, som The Golden Child så ud til at blive, ligesom også han havde haft nylig succes med sin musik til Out of Africa (1985), som han vandt en Oscar for ved prisuddelingen i starten af 1986.

Rendyrket John Barry

Barry komponerede et score, der bedst kan betegnes som rendyrket John Barry, sådan som John Barry lød på dette tidspunkt af sin karriere – med små undtagelser hist og her.

Men vi taler altså om et score, der på helt typisk vis for den modne John Barry var komponeret i et symfonisk formsprog, oftest i et relativt adstadigt tempo og selvfølgelig opbygget på den måde, Barry nu var blevet kendt for: Med overlappende ostinati og konstant repeterende fraser.

Faktisk er The Golden Child et glimrende John Barry-score, men det er et synspunkt, jeg tilsyneladende står ret alene med, selv blandt Barry-fans.

Barrys musik udkom naturligvis ikke i forbindelse med filmen i 1986, selvom et enkelt cue fra Barrys score faktisk fandt vej til soundtrack-udgivelsen, der derudover indeholdt tre cues fra Colombiers score samt syv sange, der på forskellig vis høres i filmen. Én af disse sange er dog faktisk en Barry-komposition.

Vi skulle helt frem til 2011, før La-La Land Records udgav Barrys oprindelige score, tillige med Colombiers erstatnings-score, de forskellige sange fra filmen og enkelte alternative cues fra Barrys score.

Det hele kom på tre skiver med glimrende liner notes af filmmusikjournalisten Jon Burlingame. I denne anmeldelse kigger vi nærmere på John Barrys oprindelige score, mens du kan finde anmeldelsen af Colombiers score andetsteds i dette nummer i af Planet Pulp.

Cues uden titler

I og med, at Barrys score blev kasseret, så er vi i den situation, at mange af Barrys cues ikke har egentlige titler. Der er dog undtagelser, fordi Barry og filmselskabet tilsyneladende allerede var i gang med forarbejdet til et soundtrack-album, der naturligvis aldrig blev til noget, da scoret blev kasseret.

I forbindelse med La-La Lands udgivelse af musikken, stødte de på nogle bånd med cues, der var forsynet med titler – på den aktuelle udgivelse svarer disse cues til nr. 1, 2, 6, 7, 8, 13, 15, 19, 20, 22 og 24.

De resterende cues er på La-La Lands udgivelse kun angivet med cue-numre i henhold til den traditionelle nummerering af cues. Derfor har mange numre titler som f.eks. “2M1”.

I de tilfælde, hvor der findes en decideret titel, er det denne, jeg anvender i det følgende, men hvor der kun findes et cue-nummer, er det – hvor upraktisk det end er – denne “titel”, jeg gør brug af.

Melodisk

John Barrys Golden Child-musik er, som vanligt for komponisten, særdeles melodisk og bygget op omkring en række tilbagevendende temaer og motiver, mens store dele af den resterende musik ligeledes er bygget op omkring forskellige melodiske konstruktioner, hvor de indbyggede motiver eller temaer dog ikke går igen i andre cues.

Der er seks fuldbyrdede temaer i scoret, hvoraf de fire høres i mere end ét cue, mens der er op imod en snes motiver, hvoraf de fem bruges i mere end ét cue.

Af fuldbyrdede temaer er der et for det titulære “gyldne barn”, et tema for skurken Sardo Numspa (spillet af Charles Dance), et tema for Eddie Murphys rolle, Chandler Jarrell, samt et kærlighedstema for forholdet mellem Jarrell og den kvindelige hovedrolle Kee Nang (Charlotte Lewis).

Disse fire temaer er den centrale lim, der holder scoret sammen, og de optræder alle i mere end et cue. Dertil kommer et femte tema, der synes at tjene som en slags forløber for kærlighedstemaet, men som er mere melankolsk i udtrykket. Det høres første og eneste gang i “3M3” (tredje del af nr. 5).

Og endelig er der et sidste tema, som må høre til scenerne, hvor Jarrell og Kee Nang rejser til Tibet. Det er i hvert fald storslået, episk musik, der er som taget ud af scores som Out of Africa eller High Road to China (1983) – et ganske enkelt mageløst tema, som på trods af sin enlige optræden står som ét af scorets absolutte højdepunkter.

Det høres udelukkende i “7M4/8M0/1” (nr. 17), hvor det første gang dukker op ved 4:01.

Barnet og Sardo

De to første temaer for henholdsvis det Gyldne Barn og Sardo Numspa får vi præsenteret i det allerførste cue, “The Child is Taken”, der ligeledes introducerer to tilbagevendende motiver.

Det ene af disse tilbagevendende motiver er indledningsvist knyttet til det kloster, hvor barnet bor ved filmens begyndelse, men da det også dukker op senere i scoret, synes det helt generelt snarere at være ledemotivisk forbundet med den gode magi, der omgiver barnet.

Motivet er det allerførste, vi hører i scoret, og fremføres af et mandskor, suppleret af metallisk slagtøj og strygere. Motivet slår en mystisk, hemmelighedsfuld tone an, og er på sin vis forholdsvis dystert.

Det er dog for intet at regne i forhold til motivet for Sardos håndlangere, der dukker op første gang ved 0:21 i samme cue. Det er et voldsomt og brutalt, primitivt motiv, primært for messingblæsere.

Efter flere gennemløb af begge motiver, præsenterer Barry os ved 2:59 for det første deciderede tema, som nogle måske også ville være fristet til at klassificere som et motiv, nærmere end et tema. De forholdsvis veludviklede strygerlinjer, der, i form af repeterende ostinati, udgør temaet, er dog substantielle nok til, at jeg mener, der er tale om et tema.

Umiddelbart efter barnets tema, der kombinerer en melankolsk grundtone (igen typisk Barry) med en vis æterisk skønhed, får vi ved 3:24 første fremførelse af Sardo Numspas tema.

Numspas tema er forbløffende afdæmpet, karakterens rendyrkede ondskab taget i betragtning. I sine liner notes kalder Jon Burlingame temaet for “overraskende elegant”, og det er heller ikke helt forkert. Det er i hvert fald et tema, der er svært at forlige med den endimensionelle Numspa i filmen, og måske også et tegn på, at Barrys musik blev komponeret til en noget anderledes version af filmen.

Numspas tema er komponeret i to dele, der dog flyder helt organisk sammen: Første del af temaet (fra 3:24-3:47) består af en serie konstant faldende skalaer, mens anden del (fra 3:47-4:17) består af en serie konstant stigende skalaer. Det hele er orkestreret for strygere og konstrueret som overlejrende ostinati.

Numspas tema fremstår ikke alene både elegant og afdæmpet, rollen taget i betragtning, men også som mere trist og tragisk end egentlig ondt.
Med hensyn til temaets konstruktion, kan man ikke undgå at overveje, om Barry bevidst har komponeret Sardo-temaets første del (med konstant faldende skalaer) som en bevidst spejling af barnets tema (med konstant stigende skalaer).

Der er i hvert fald en vis symmetri, når man hører de to temaer umiddelbart efter hinanden, sådan som man gør i “The Child is Taken”, om end symmetrien dog ophører med Sardo-temaets anden del, hvor skalaerne igen er stigende.

Uanset hvad Barrys tanke har været, så er det et mærkværdigt tema, når man betragter rollen – i hvert fald sådan som den fremstår i den endelige film – og man må uvægerligt spekulere på, om Sardo Numspa var en mere kompleks person i den oprindelige film.

Hvis ikke det var tilfældet, må Numspas tema i hvert fald karakteriseres som noget af et fejlskud fra Barrys side. Det er glimrende musik, ingen tvivl om det, men som tema for den endelige films Sardo Numspa er det helt og aldeles upassende.

Jarrells tema – rendyrket noir

Det samme kan faktisk siges om Barrys tema for Eddie Murphys rolle Chandler Jarrell. I Barrys udgave er Jarrells tema mere eller mindre rendyrket noir, der nærmere leder tankerne hen på privatdetektivkontorer med nedrullede persienner og cigaretrøg end den endelige films Jarrell, der er kæk, street smart og bærer læder-fez (så bliver det ikke mere 80’er-agtigt!).

Som regel fremføres temaet på saxofon, og første gang, vi støder på temaet i den regulære underscore i “2M1” (nr. 3), ligger det hen over en serie langsommelige strygerfraser.

Inden da har vi dog hørt temaet i form af den sang, Barry komponerede til filmen, og som også endte med at indgå i den endelige film, hvor den høres under forteksterne.

Sangen, med titlen “The Best Man in the World” (nr. 2), fremføres af Ann Wilson fra bandet Heart. Wilson skrev teksten sammen med sin søster Nancy (også medlem af bandet) og Sue Ennis.

Der er tale om en ganske hæderlig sang, selvom den nok aldrig vil overgå i historien som én af John Barrys store sangkompositioner.

Jarrells tema er, sammen med kærlighedstemaet (der først introduceres senere i filmen), det hyppigst tilbagevendende tema i scoret. Selvom det oftest høres i sin støvede, noir-agtige form (f.eks. også i “2M2” og “4M1”, henholdsvis nr. 4 og 8), så varierer Barry det naturligvis også undervejs.

I “3M1” og “3M2” (de to første dele af nr. 5) høres temaet således fremført på fløjte og klarinet i stedet for saxofon, og i “4M1” suppleres saxofon-fremførelsen af akustisk guitar.

Blandt variationerne på temaet er “Chandler’s Dream” (nr. 13) nok den mest interessante. Her lægges en transponeret udgave af temaet hen over et underlæggende, let horroragtigt repeterende motiv i strygere og flygel.

Det er meget svært at forestille sig Barrys udgave af Jarrells tema i den endelige film, og som det gjorde sig gældende for Sardo Numspas tema, kan man kan kun forestille sig, at den version af filmen, Barry komponerede sin musik til, var meget anderledes.

Når man tænker på, at filmen oprindelig var tænkt som en Raymond Chandler-historie med overnaturlige elementer, giver Barrys noir-agtige tema noget bedre mening.

Fremragende kærlighedstema

Det sidste af de fuldbyrdede temaer er det fremragende kærlighedstema, som første gang høres i sin fuldt udviklede form i “Love Theme” (nr. 15). Inden da dukker en variation på temaet dog op hen imod slutningen af “Chandler’s Dream”.

Kærlighedstemaet, der er i valsetakt, er komponeret med både et A-tema og et B-tema, selvom B-temaet kun sjældent høres og aldrig uden en forudgående fremførelse af A-temaet.

Dette er helt efter Barrys vanlige playbook, og den samme måde at konstruere (og anvende) temaer på, er vi stødt på adskillige gange tidligere.
Ser man bort fra valsetakten, der ikke er et helt almindeligt valg for Barry, er temaet også i sit udtryk helt typisk for komponisten – både smukt og lyrisk og med en snert af melankoli.

Seriøst

Stemningsmæssigt bærer scoret præg af, at John Barry har taget filmen seriøst – formentlig fordi den film, Barry komponerede musik til, var mere seriøs og slet ikke så overgearet som den film, vi kender i dag.

Det høres i såvel det gennemgående tematiske materiale, som i den del af scoret, der ikke gør brug af de gennemgående temaer og motiver.

Selvom der er en del afdæmpede og lyriske passager, er en betydelig del af scoret præget af atmosfæreskabende underscore, suspense og – stedvis – action.

Selv der, hvor en smule humor sniger sig ind i Barrys musik, er det nærmere urovækkende end egentligt morsomt. Det er f.eks. tilfældet i det tidligere nævnte “Chandler’s Dream”, hvor Jarrells tema i transponeret udgave lægges over et skummelt, næsten horroragtigt motiv.

Dette suppleres af små orgel-interludier, trommehvirvler og en “badum-tss”-effekt, udført med stortromme og bækken, og det hele scorer naturligvis den mere bizarre del af Jarrells drøm, hvor et publikum griner og klapper af hans jokes.

Effekten er slående, og det er måske også én af grundene til, at dele af cuet blev bibeholdt i den endelige film.

Action a la Bond

Suspense- og actionmusikken er generelt af en art og i en stil, som man vil genkende fra Barrys Bond-scores fra samme periode.

Det gælder f.eks. det fine actioncue “4M2” (nr. 9) og action-/suspense-cuet “5M3” (nr. 11), der sågar inkluderer messingblæserudbrud i grupper af tre med ekstra tryk på tredje tone; en konstruktion, man har kunnet høre i Barrys repertoire siden 1960’erne.

Også “Kee Nang Gets the Arrow” (nr. 22) er i hovedparten af spilletiden et typisk stykke Barry-action, bl.a. med Sardos tema i en sjælden action-variant i højt tempo. Hen mod slutningen får vi dog også Sardos tema i en helt afdæmpet og nærmest tænksom og trist version.

Sardos tema figurer også prominent i cuet fra det klimaktiske opgør mellem Jarrell og Numspa, “The Final Act” (nr. 24). Det er scorets længste cue og byder på flere kraftfulde fremførelser af Sardos tema, her bl.a. også med mandskor.

Flere steder er Barrys musik dog også noget mere dyster, som i det lange cue “Bottomless Pit” (nr. 19), fra sekvensen, hvor Jarrell under et tempel i Tibet skal hente den såkaldte Ajanti-daggert. Her hører vi igen en variant på Jarrells tema, denne gang over markante, dystre strygere og blæsere.

Meget dyster er også indledningen af “10M2/3” (nr. 21), hvor mørke, kraftfulde strygere og blæsere fremfører en variant på Sardos tema, inden cuet går over i mere traditionel Barry-suspense.

Også de kværnende, urovækkende strygere, der ligger under resten af musikken i “5M2” (nr. 10) er egentlig temmelig atypiske for Barry, men de er unægteligt effektive.

Udover “Chandler’s Dream”, der fremstår speciel pga. de nævnte interludier for orgel og trommer, er de to mest specielle cues i scoret “Tin Can Man” (nr. 6) og “Wisdom of the Ages” (nr. 20).

Førstnævnte er speciel derved, at det ikke er en Barry-komposition, men alene Barrys arrangement af Irving Berlin-klassikeren “Puttin’ on the Ritz” – fra scenen hvor barnet får en sodavandsdåse til at danse.

“Wisdom of the Ages” består i størstedelen af sin spilletid af kærlighedstemaet, men instrumenteringen er speciel: Inden symfoniorkestret overtager, fremføres temaet af pibeorgel og elektrisk sitar. Det er mere specielt, end det er kønt, men til trods for den aparte instrumentering, fremstår cuet ikke som sådan komisk.

Stærkt slutresultat

John Barrys Golden Child-score gør mig alvorligt nysgerrig efter at vide mere om det oprindelige cut af filmen. Det får vi næppe nogensinde at se, men at dømme ud fra Barrys musik, lader der til at have været tale om en betydelig mere interessant film.

Barrys score er både gennemarbejdet og seriøst. Det har en række glimrende temaer og motiver, som Barry væver ind og ud af scoret med et såvel helstøbt og formfuldendt resultat til følge. Resten af scoret er tilsvarende glimrende – stemningsfuldt, smukt, truende, spændende og actionfyldt.

Af årsager, jeg ikke helt kan finde ud af, har The Golden Child-scoret ikke nogen særlig høj stjerne blandt Barry-fans generelt. Det forstår jeg overhovedet ikke.

Når jeg hører The Golden Child, hører jeg en komponist med en klar vision for, hvad han ville have sin musik til at bibringe lytteren, og som virkelig formåede at fortælle en historie gennem sin musik. Når musikken samtidig er temmelig fremragende, ja så står man faktisk med et ret stærkt slutresultat.

Jeg vil til enhver tid anbefale John Barrys score til The Golden Child.

5 stjerner

Nummerliste:
1. 1M1/2/3/4/5/6/7/8/9 (The Child is Taken) (6:00)
2. The Best Man in the World (Performed by Ann Wilson) (3:25)
3. 2M1 (1:47)
4. 2M2 (2:12)
5. 3M1/2/3/4 (3:38)
6. 3M5/6A (Tin Can Man)* (0:53)
7. 3M7/4M0 (Follow That Bird) (2:56)
8. 4M1 (Best Man) (2:05)
9. 4M2 (0:59)
10. 5M2 (1:13)
11. 5M3 (1:53)
12. 5M4/6M0 (2:36)
13. 6M1 (Chandler’s Dream) (6:20)
14. 7M1 (0:50)
15. 7M2 (Love Theme) (2:22)
16. 7M3AR/C (0:35)
17. 7M4/8M0/1 (6:13)
18. 8M2 (2:34)
19. 9M1 (Bottomless Pit) (4:52)
20. 9M2R (Wisdom of the Ages) (3:53)
21. 10M2/3 (2:21)
22. 10M4 (Kee Nang Gets the Arrow) (3:01)
23. 11M1 (3:05)
24. 11M2/A/B/C/D/E/F (The Final Act) (10:27)
25. 12M1 (1:05)

* Indeholder “Puttin’ on the Ritz”, komponeret af Irving Berlin.

Total spilletid: 77:15

Titel: The Golden Child
Komponeret af: John Barry
Orkestreret af: Al Woodbury
Dirigeret af: John Barry
Komponeret: 1986
Udgivet: 2011
Label: La-La Land Records

Anmeldt i nr. 192 | 13/10/2021

Skriv et svar

Din e-mailadresse vil ikke blive publiceret. Krævede felter er markeret med *