Indiana Jones and the Dial of Destiny

Den mægtige John Williams har gennem sin lange og voldsomt imponerende karriere komponeret musikken til en lang række film, der endte med at blive til længere serier – eller franchises for nu at bruge den moderne betegnelse.

Jaws (1975), Star Wars (1977), Superman: The Movie (1978), Raiders of the Lost Ark (1981), Jurassic Park (1993), Harry Potter and the Sorcerer’s Stone (2001) – alle fik efterfølgere, og nogle af dem har Williams også stået for musikken til.

Men kun to serier har Williams fulgt helt til dørs: den primære serie af Star Wars-film og Indiana Jones-filmene. Begge serier har derudover det til fælles, at der skulle gå præcist 42 år fra den første til den sidste film i rækken. For Star Wars‘ vedkommende 1977 til 2019; for Indiana Jones-filmenes 1981 til 2023.

Det er to imponerende bedrifter – og så meget mere imponerende al den stund, John Williams i dag er 91 år gammel.

Han er i dag en levende legende; vel nok den levende sidste komponist, hvis karriere går helt tilbage til Hollywoods guldalder, hvor han var ven og kollega med andre legendariske skikkelser som Alfred Newman, Lionel Newman, Franz Waxman, Bernard Herrmann, Henry Mancini og mange andre.

Netop Hollywoods guldalder er også væsentlig for Williams’ karriere på anden vis, mest tydeligt i præcis de to filmserier, han forbindes mest med – Star Wars og Indiana Jones.

Begge serier er inspireret af film fra 1940’erne og 50’erne, og det er Williams’ musik på mange måder også, hovedsageligt selvfølgelig ved at være komponeret i det klassiske ledemotiviske formsprog.

Således også Indiana Jones and the Dial of Destiny, der er den endegyldigt sidste Indiana Jones-film og som måske også bliver det sidste filmscore, komponeret af John Williams.

Albummet mangler meget musik

Inden jeg går ind i selve musikken, vil jeg godt lige have lidt fakta på bordet angående filmens spilletid, sammenholdt med den mængde musik, der er kommet ud på album.

Indiana Jones and the Dial of Destiny – filmen – har en spilletid på 2 timer og 34 minutter, hvorved det er den klart længste af de fem film, hele 27 minutter længere end Indiana Jones and the Last Crusade, der med sine 127 minutter ellers var den længste af filmene.

Albummet med musik fra Indiana Jones and the Dial of Destiny har en spilletid på lige over 67 minutter, men herfra skal trækkes de to versioner af “Helena’s Theme”, der begge er koncertarrangementer af temaet.

Det bringer albummets samlede længde ned på 57 minutter og 31 sekunder. Og hvor stor en mængde af den samlede musik i filmen repræsenterer så det?

I et interview i Variety sagde Williams følgende: “It’s certainly got to be an hour and a half of music, maybe more.”

Og her tror jeg, vi skal hæfte os ved tilføjelsen “maybe more”.

Jeg har kun set Indiana Jones and the Dial of Destiny en enkelt gang indtil videre, og jeg sad ikke med et stopur i biografen, så præcis hvor meget musik, der faktisk er i filmen, kan jeg ikke sige på stående fod – og jeg har er ikke stødt på præcise angivelser af det på nettet.

Men min oplevelse i biografen var, at filmen havde musik i en meget stor del af sin spilletid; noget der også har været typisk for de tidligere film i serien og i øvrigt også for Star Wars-filmene.

Et helt præcist minuttal må vente, indtil filmen kommer ud på Blu-ray, streaming og så videre. Men indtil da kan vi forsøge os med en grov approksimation med udgangspunkt i mængden af musik fra de tidligere Indy-film, hvor vi er på langt mere sikker grund.

Med undtagelse af Raiders of the Lost Ark, der “kun” havde musik i rundt regnet 75% af spilletiden, har de øvrige film haft musik i mellem 80 og 90% af spilletiden – helt typisk for både genren, Spielbergs præferencer (til denne type film, i hvert fald) og Williams’ stil.

Hvis vi overfører denne tendens til Indiana Jones and the Dial of Destiny, indeholder filmen altså fra ca. 115 (75%) til ca. 138 minutters (90%) musik. Hvis vi holder os til den bløde mellemvej, lander vi på ca. 123 minutters musik (80%).

Sagt på en anden måde, mangler albumudgivelsen altså alt fra ca. 58 til 81 minutters musik. Hvis vi tager udgangspunkt i, at der var musik i rundt regnet 80% af spilletiden, mangler albummet ca. 66 minutters musik.

Det kan man godt mærke, når man hører albummet, der på mange måder føles afkortet, fragmenteret og udtyndet, og hvor der særligt er store lakuner i musikken fra filmens prolog og første akt. Men mere om det senere.

Symfonisk og ledemotivisk

Akkurat som de forudgående Indiana Jones-scores (og alle hans scores i Star Wars-serien), er Indiana Jones and the Dial of Destiny et symfonisk score, komponeret med brug af ledemotiv-teknikken.

I Raiders of the Lost Ark etablerede Williams naturligvis det ikoniske Indiana Jones-hovedtema, kaldet Raiders-marchen, foruden en række andre temaer og motiver, der hovedsageligt fandt brug i den film.

Raiders-marchen har naturligvis været at finde i alle de efterfølgende film i serien, ligesom enkelte temaer og motiver fra filmen også er dukket op i de senere film.

I Indiana Jones and the Temple of Doom hører vi f.eks. “Basket Chase”-temaet fra den første film, da Indy konfronterer nogle af Mola Rams håndlangere, og i Indiana Jones and the Last Crusade hører vi ganske kortvarigt temaet for Pagtens ark, da Indy og Elsa Schneider støder på et billede af arken i katakomberne under Venedig.

Mere prominent figurerede Marions tema i scoret til Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull, da Marion også dukkede op i den film, og i samme film hørte vi kortvarigt Henrys tema, da Indiana i begyndelsen af filmen mindes sin afdøde far.

Men alle film efter Raiders har også introduceret deres egne, nye temaer og motiver, skræddersyet til lige præcis den enkelte film.

Og Indiana Jones and the Dial of Destiny gør præcis det samme, selvom mængden af callbacks til nogle af de tidligere film, mere specifikt Raiders og Last Crusade, faktisk er endnu større her. Også mere om det lidt senere.

Et væld af nye ledemotiver

Til Indiana Jones and the Dial of Destiny har John Williams komponeret ikke færre end 10 nye ledemotiver – eller 11, hvis man sondrer mellem A- og B-temaet fra “Helena’s Theme”; temaet for Indys guddatter Helena, i filmen spillet af Phoebe Waller-Bridge.

En håndfuld af de nye har karakter af deciderede temaer, mens de øvrige mere har motivisk karakter, selvom enkelte af dem er så substantielle, at man kan diskutere kategoriseringen af dem.

Dette er måske heller ikke så vigtigt. Det væsentlige er, at de alle er ledemotiver i ordets egentlige forstand, for de dukker alle op løbende gennem scoret, vævet ind og ud af musikken, og betegner forskellige personer, ting og steder.

Bemærkelsesværdigt og måske en smule besynderligt er det, at hele fem af de nye ledemotiver er tilknyttet filmens skurke, mens de resterende er fordelt på andre af filmens nye personer, ting og perioder/steder.

Fra end credits til prolog

Hovedparten af de nye ledemotiver introduceres i albummets første nummer, “Prologue to Indiana Jones and the Dial of Destiny”. Her må man i øvrigt ikke forledes af nummerets titel og tro, at musikken kommer fra filmens prolog, der finder sted i 1944.

Nummeret repræsenterer i virkeligheden anden del af filmens “end credits”-musik, og når Williams har valgt at kalde det for “Prologue”, må det alene være i den forstand, at nummeret tjener som en prolog til den lytteoplevelse, man får på resten af albummet. En smule aparte er det dog under alle omstændigheder.

Det er dog ikke alle de nye ledemotiver, der bliver præsenteret i “Prologue”-nummeret. Både B-temaet fra Helenas tema og motivet for titlens “Dial of Destiny” har Williams af uransagelige årsager valgt ikke at flette ind.

Helenas tema

Det primære af de nye temaer i Indiana Jones and the Dial of Destiny er uden tvivl Helenas tema.

Der er sagt og skrevet meget om Helena som karakter, men man kommer ikke udenom, at det i lige så høj grad er hende, som det er Indy, der driver filmens handling frem. De kyniske vil ligefrem hævde, at Helena fylder så meget i filmen, at det faktisk nærmere er hende, der er hovedpersonen, end det er Indiana Jones.

Den diskussion vil jeg ikke gå ind i her; her skal det alene handle om musikken, og rent musikalsk er der ingen tvivl om, at det er Helena, John Williams har fokuseret på.

Selvom Raiders-marchen naturligvis optræder et antal gange – også flere gange i scoret, end albummet giver indtryk af – så er det Helenas tema, der i særlig grad træder i forgrunden.

Med Helenas tema har vi at gøre med et klassisk Williams-tema: Langlinjet, dånende skønt og komponeret med både et A- og et B-tema, sådan som Williams altid har haft for vane.

Temaet dukker første gang op i begyndelsen af “Prologue”-nummeret, men høres i sin fulde form i koncertarrangementet “Helena’s Theme” (nr. 2).

Efter et kort forspil for flygel, præsenteres A-temaet første gang i strygerne ved ca. 0:11, men høres endnu bedre fra ca. 0:40.

B-temaet introduceres første gang ved ca. 0:57 og igen, mere eftertrykkeligt, fra ca. 1:29, hvor strygerne suppleres af messingblæserne.

Passer dårligt til karakteren

Som sagt er Helenas tema dånende skønt. Det er måske ikke øjeblikkeligt iørefaldende, sådan som så mange andre Wiliams-temaer har været gennem årene, men når man har hørt det et par gange, lejrer det sig alligevel og bliver øjeblikkeligt genkendeligt.

Det er et uforfalsket stykke Hollywood-romantik, hvis varme strygere og generelt malende formsprog leder tankerne tilbage mod filmbyens guldalder i 1940’erne og 1950’erne.

Som sådan er Helenas tema også et eksempel på et tema, der passer udpræget dårligt til den karakter, det er komponeret til.

Williams’ tema ville passe perfekt til en Hollywood-skønhed fra forbigangne tider, men det føles på ingen måde som en rammende musikalsk beskrivelse af Phoebe Waller-Bridges kække, moderne 1960’er-kvinde.

Retfærdigvis skal det siges, at temaet fungerer en del bedre, når det er indlejret i selve scoret. Med et øget tempo og de malende strygere pillet væk, virker temaet sådan set ganske godt i action-modus – f.eks. sådan som Williams bruger temaet hele vejen igennem “Tuk Tuk in Tangiers” (nr. 7).

En særlig tilgangsvinkel

John Williams har altid været en mesterlig musikalsk historiefortæller; med en næsten uovertruffen evne til at analyse en historie og dens karakterer og omsætte dem til musik.

Men hvorfor har Williams så valgt at give Helena-karakteren et så malerisk, romantisk tema? Har han mistet grebet.

Nej, det tror jeg ikke et øjeblik på, han har. Men det er ikke første gang, Williams’ musikalske instinkter har taget ham i en anden retning end det, der umiddelbart virker logisk.

Her kunne man også pege på Marions tema fra Raiders of the Lost Ark. Også her der tale om et gudesmukt, romantisk tema, som principielt har meget lidt at gøre med den hårdtslående Marion Ravenwood, som vi indledningsvist møder, da hun er i færd med at vinde en drukkonkurrence.

Her kunne argumentet være, at Marions tema i virkeligheden “blot” er et kærlighedstema, og at det mere er et tema for følelserne mellem Indy og Marion end Marion som person. Men det holder ikke; Williams navngav temaet “Marions tema”, ikke “Love Theme” eller noget i den stil.

Andre har argumenteret for, at Marions tema nærmere er et tema for den måde, Indy ser Marion på – altså at temaet betegner Jones’ romantiske blik på Marion.

Hvor interessant (og hvor små-creepy) denne forklaring end er, så er den også ret søgt, og i virkeligheden tror jeg bare, vi skal acceptere, at John Williams har en helt særlig tilgangsvinkel til det at komponere musik til denne type af kvindelige hovedpersoner – i hvert fald indenfor genrefilm som Indiana Jones-serien og Star Wars.

Der løber således en rød tråd direkte fra Leias tema i Star Wars gennem Marions tema fra Raiders og til Helenas tema, med Reys tema fra The Force Awakens (2015) som en undtagelse. Reys tema er mere dramatisk end rendyrket romantisk, selvom Williams’ sans for det romantiske sjældent er langt væk.

Oldtidens mystik og Arkimedes

Som sagt er Helenas tema det absolut dominerende i Indiana Jones and the Dial of Destiny-scoret, men så absolut ikke det eneste.

Der er også et tema, der generelt synes at betegne oldtidens mystik. Temaet høres første gang i “Prologue” ved ca. 3:39, her bl.a. orkestreret med brug af cembalo eller et andet instrument af samme type, muligvis en form for cimbalom, der her forlener temaet med en overordnet “græsk” tone.

Der er ikke tale om et ørehængende tema som sådan; temaet synes som sagt at betegne oldtidens mystik og som sådan er temaets grundstemning hemmelighedsfuld og melodiens udvikling uforudsigelig og uforløst.

På resten af albummet dukker mystik-temaet op i “Polybius Cipher” (nr. 11), “The Grafikos” (nr. 12), “Archimedes’ Tomb” (nr. 13) og “Centuries Join Hands” (nr. 16).

Mere forløst end mystik-temaet er temaet for Arkimedes – ja, den Arkimedes – som også høres første gang i “Prologue”-nummeret, her ved ca. 4:08.

Stemningen her er indledningsvist også let mystisk, bl.a. understreget af harpen og strygerne, mens messingblæserne, der bærer selve temaet, er mere varme og rolige. Siden bliver temaet mere storslået i sit udtryk og fortæller om Jones’ ærefrygt ved at stå overfor selveste Arkimedes.

Arkimedes’ tema høres på albummet i “Archimedes’ Tomb” og “Centuries Join Hands”.

Skurketemaer

Blandt de fem ledemotiver for filmens naziskurke har ét karakter af tema. Det dukker første gang op i “Prologue”-nummeret ved ca. 2:58 – et pompøst, passende skurkagtigt tema, der primært høres orkestreret for messingblæsere (Nazi #1 i lydklippene).

Resten af nazi-ledemotiverne er mindre konstruktioner, men ikke desto mindre helt tydeligt defineret af Williams.

Uden en mulighed for at gennemse filmen med rent fokus på musikken er det på nuværende tidspunkt svært at definere, hvordan og hvorledes Williams præcist anvender de fem nazi-ledemotiver.

Læser man rundt om på nettet lader der til at være generel konsensus om, at ét af dem er ledemotiv for den primære skurk, Voller (i filmen spillet af Mads Mikkelsen).

Vollers motiv

Dette motiv høres relativt sparsomt på albummet, men langt hyppigere i filmen. På albummet dukker det første gang op i “Prologue”-nummeret ved ca. 1:48, hvor motivet tager form af en slags blæserfanfare på syv toner.

I de fleste øvrige optrædener er motivet reduceret til seks eller fem toner. En variant på seks toner høres i
samme nummer ved ca. 3:29, også i messingblæserne, og i “Voller Returns” (nr. 5) ved ca. 1:37, her orkestreret for strygere.

Motivets grundform lader dog til at være på fem toner, f.eks. den variant, der høres i “Voller Returns” ved ca. 2:40.

Hvis det er korrekt, at femtonemotivet her skal opfattes som Vollers motiv – og jeg vil altså gerne selv se filmen igen for endegyldigt at kunne sige, jeg er sikker på det – er det endnu et eksempel på, at Williams kun af og til forsyner en films skurk med sit eget fuldbyrdede tema, selvom skurken måske spiller en prominent rolle i filmen.

Det er ikke sådan, at man kan sige, at Williams generelt har en modvilje mod at lade skurkene have deciderede temaer – Darth Vaders tema (“The Imperial March”) og Irina Spalkos tema fra Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull er to eksempler – men ofte nøjes han med at lade dem have et lille, lumsk motiv, som her.

Heller ingen af skurkene i Raiders of the Lost Ark havde et decideret tema, selvom både Belloq og Toht kunne have fortjent ét. Faktisk er Raiders lidt en rodebutik, når det kommer til skurkenes musik, og ligesom i Dial of Destiny er der faktisk indtil flere småmotiver, man kan forbinde med nazisterne.

Flere skurkemotiver

Foruden det pompøse skurketema og Vollers motiv er der yderligere tre motiver, der dukker op i forbindelse med nazisterne i Dial of Destiny.

De høres alle tre i “Prologue”-nummeret; det første ved ca. 1:07. Dette er også et femtonemotiv, fremført af messingblæserne og naturligvis passende dystert og skummelt (Nazi #2 i lydklippene).

Det næste dukker op ved ca. 1:55 og er af en karakter, hvor man måske kan diskutere, om man skal betegne det som et tema, snarere end et motiv (Nazi #3 i lydklippene).

Der er tale om en serie af stigende toner i grupper af tre, rytmisk fremført og typisk også med rytmisk akkompagnement i form af orkestrets pauker. Det er fuld af “her kommer jeg”-attitude og er på mange måder lige så pompøst som den ovenfor nævnte, deciderede nazi-tema.

Der er da heller ingen tvivl om, at motivet her er nært beslægtet med nazi-temaet, og er man i det humør, ville man godt kunne diskutere, om motivet her i virkeligheden ikke blot skal opfattes som en reduceret variant af temaet.

Imidlertid er der tale om en så markant variation, ikke mindst på grund af det tydeligt rytmisk islæt, at jeg godt mener, man kan retfærdiggøre at definere det som sit eget ledemotiv, og det dukker da også op som sådan adskillige steder i filmen.

På albummet hører vi det bl.a. også i “Voller Returns” (ved ca. 2:17), “Polybius Cipher” (en kraftfuld fremførsel for messingblæsere ved ca. 2:21) og “The Airport” (nr. 14) (adskillige gange, bl.a. ved ca. 1:31).

I “Battle of Syracuse” (nr. 15) antyder Williams motivet ved kun at anvende den underlæggende rytme ved ca. 1:30).

Det sidste nazi-motiv i scoret høres første gang i “Prologue”-nummeret ved 2:37, her orkestreret for træblæsere og suppleret af strygerne.

Blandt motiverne er dette faktisk det længste, selvom der ikke en nogen tvivl om, at der er tale om et motiv, snarere end et tema (Nazi #4 i lydklippene).

Motivet består af to fraser på henholdsvis 6 og 10 toner, og slår en tone an, der er mere mystisk og hemmelighedsfuld tone end den er decideret ond eller skurkagtig.

En variant af motivet, orkestreret for messingblæsere, dukker op i begyndelsen af “Germany, 1944” (nr. 3) ved ca. 0:05, og siden hører vi det igen i samme cue ved ca. 2:19.

Disse er motivets eneste optrædener på albummet, og jeg erindrer ikke umiddelbart at have hørt det flere gange i selve filmen, men jeg kan sagtens tage fejl.

Antikythera-motiver

De sidste to, nye ledemotiver i Dial of Destiny er begge relateret til Antikythera-maskinen. Det første af disse må være det egentlige motiv for maskinen, og det er sjovt nok det eneste af scorets nye ledemotiver (bortset fra Helena-temaets B-tema), der ikke høres i “Prologue”-nummeret.

I stedet dukker det første gang op i “Germany, 1944” ved ca. 2:41, hvorefter det høres yderligere en håndfuld gange på albummet, bl.a. i “Voller Returns” (ved ca. 0:40), “Perils of the Deep” (nr. 9) (ved ca. 0:50) og “Archimedes’ Tomb” (ved ca. 2:15 og 2:44).

Antikythera-motivet er et hvirvlende, hypnotisk lille motiv, hovedsageligt orkestreret for strygere og harpe, der både i konstruktion og stemning minder lidt om Williams’ “The Spiders” fra Harry Potter and the Chamber of Secrets-scoret.

Det sidste motiv er et helt enkelt, lille motiv på blot tre faldende toner, der også synes at forholde sig til Antikythera-maskinen – eller måske maskinen, oldtiden og Arkimedes i lidt bredere forstand.

Motivet dukker første gang op i “Prologue”-nummeret ved ca. 3:39 som en slags indledning til Oldtidens mystik-temaet. Her er motivet orkestreret for cembalo eller cimbalon, akkurat ligesom temaet, der følger efter.

Andre steder er motivet typisk orkestreret for flygel, som f.eks. i “To Morocco” (nr. 4) ved ca. 1:00 eller “Voller Returns” ved ca. 1:21.

Motivet høres igen senere i både “Archimedes’ Tomb” og “Battle of Syracuse”.

Fine variationer på kendte temaer

Som det fremgår, er Indiana Jones and the Dial of Destiny et særdeles rigt score, alene målt på antallet af nye ledemotiver. Men hertil kommer brugen af eksisterende ledemotiver og anden musik, og det er nok så interessant.

Hvad angår deciderede ledemotiver, så drejer det sig hovedsageligt om Raiders-marchen og Marions tema, der begge stedvist får en lidt anderledes behandling, end vi har været vant til.

For selvom vi i filmen naturligvis hører de obligatoriske heltemodige fremførsler af marchen – på albummet f.eks. i “Germany, 1944” ved ca. 4:08 (i øvrigt stort set identisk med codaen fra koncertarrangementet af Raiders-marchen) eller i “To Athens” (nr. 8) ved ca. 1:49 – så bruger Williams ved flere lejligheder også Raiders-marchen langt mere tilbageholdent.

I disse tilfælde fremstår Raiders-marchen således lettere sørgmodig eller sågar en smule træt, hvad man må opfatte som Williams’ musikalske kommentar på Indiana Jones’ (og Harrison Fords) alder.

Disse variationer på temaet er faktisk rigtig fine, f.eks. den udgave af marchens B-tema, der høres lige i begyndelsen af “To Morocco” og A-temaet, der kommer i samme cue ved ca. 0:38.

Også den udgave af marchens A-tema, der dukker op i “The Grafikos” ved ca. 1:08 er tilbageholden, næsten forsigtig, og samme beskrivelse kan bruges om den version, der dukker op i “Centuries Join Hands” ved ca. 1:04.

Første gang, Marions tema dukker op, er det også i en variant, skåret med tristhed, da Indy mindes sin nu afdøde søn. Det er i “Perils of the Deep” ved ca. 1:44.

Men akkurat ligesom Raiders-marchen naturligvis høres i sin rene, heroiske form, så høres også Marions tema i sin rene, romantiske form, da Marion dukker op i slutningen af filmen. På albummet høres dette i “New York, 1969” ved ca. 0:47, først på solofløjte, inden strygerne og harpen slutter sig til. Og gud, hvor er det et smukt tema!

Overraskende meget musik fra tidligere film

Raiders-marchen og Marions tema er dog ikke de eneste stykker musik fra tidligere Indiana Jones-film, der dukker op i Dial of Destiny.

Faktisk anvendes der gennem filmen overraskende meget musik fra nogle af de tidligere film, særligt Raiders of the Lost Ark og Indiana Jones and the Last Crusade, og også mere end der høres på albummet.

På albummet er musik fra de tidligere film primært repræsenteret af “Germany, 1944”, der kommer fra filmens prolog, der dog finder sted i Frankrig i 1944, ikke Tyskland.

Lige præcis dette nummer på albummet fremstår som lidt af en mærkværdighed, fordi det fremstår som direkte citationer af musik fra Raiders og Last Crusade, “syet sammen” med nyere musik.

Det er helt bevidst, jeg ikke kalder “Germany, 1944” et cue, for der er ikke megen tvivl om, at det 4 minutter og 43 sekunder lange nummer, vi får på albummet, er lavet specielt til albummet og med adskillige mikro-redigeringer, som man bare ikke kan høre.

Filmens prolog, der varer mellem 20 og 25 minutter, har musik i størstedelen af sin spilletid, så de knap fem minutter, vi får på albummet, er kun et lille udsnit, og det er rimeligt spørgsmål at spørge, hvor meget af den musik, der kommer fra de tidligere film, som Williams har indspillet på ny til Dial of Destiny, og hvor meget, der er tracket direkte fra de tidligere films musikspor.

Det er bestemt muligt, at dele af musikken faktisk er nyindspillet, for præcis den udgave af kampvognsmusikken fra Last Crusade, der indgår i “Germany, 1944” erindrer jeg ikke at have hørt før. I andre tilfælde er jeg ikke så sikker.

Ser stort på de ledemotiviske regler – eller hvad?

I “Germany, 1944” hører vi i løbet af de knap fem minutter ikke færre end seks direkte citationer, fem fra Raiders of the Lost Ark og en enkelt fra Indiana Jones and the Last Crusade.

Fra Raiders bruger Williams musik fra “The Medallion”-cuet (ved ca. 0:32), “Airplane Fight” (ved ca. 1:26), “In the Idol’s Temple” (crescendo ved ca. 3:45) og “To the Nazi Hideout” (ved ca. 3:48).

Fra Last Crusade er det “On the Tank”, Williams bruger, og det høres ved ca. 0:44.

Som den vakse læser vil have bemærket, kommer de fleste af udvalgene fra de ældre scores fra scener, hvor de to films naziskurke også er i spil, men det gælder ikke alle.

Crescendoet ved 3:45 kommer fra det sted i prologen til Raiders of the Lost Ark, hvor Indy lige har kastet sig ud af templet for at undgå den store sten og kommer ansigt til ansigt med Belloqs Hovito-indianere.

Her lader det altså til, at John Williams har valgt at se stort på de ledemotiviske “regler” – eller hvad?

Inden jeg fører den diskussion videre, vil jeg godt lede opmærksomheden hen på noget af den øvrige musik fra de tidligere Indiana Jones-film, der bruges i Dial of Destiny.

Det eneste andet sted på albummet, vi hører det, er ved ca. 2:24 i “Polybius Cipher”, hvor vi helt tydeligt hører de tre afsluttende toner af nazitemaet fra Last Crusade. Dette må siges at være indenfor de ledemotiviske spilleregler.

Det samme kan man med lidt god vilje også sige gælder for brugen af “Escape from Venice”-musikken, som også anvendes i scoret. Venedig-musikken er trods alt “bare” actionmusik, og som sådan kan man ikke kalde det ledemotivisk forkert at bruge andre steder.

Det er til gengæld sværere, eller rettere umuligt, at sige det samme, når det handler om brugen af det lille motiv, der betegner Manden med den Hvide Hat – skurken fra prologen til Indiana Jones and the Last Crusade.

Dette lille motiv dukker også op ved et par lejligheder i filmen, og set fra et rent ledemotivisk synspunkt har det intet at gøre i Indiana Jones and the Dial of Destiny.

Ovenstående eksempler er ikke udtømmende; jeg er ret sikker på, der faktisk er flere eksempler på musik fra særligt Raiders of the Lost Ark og Indiana Jones and the Last Crusade, der dukker op i Indiana Jones and the Dial of Destiny, men jeg kan blot ikke huske præcist hvilke.

Williams, temp track og tracking

Det store spørgsmål er nu: Hvor meget af denne genbrug er noget, John Williams har besluttet sig for, og hvor meget skyldes instruktør James Mangold og hans temp track?

Jeg er ikke et øjeblik i tvivl om, at filmen har været gennemført temp tracked med Williams’ musik fra de tidligere film, og da især den lange prolog, som jo også i filmen fungerer som en throwback til Raiders og Last Crusade.

Det, der er svært at vurdere alene på baggrund af albummet, er, hvor meget af musikken, der er tracked direkte fra de tidligere films musikspor – altså ren genbrug, hvor man tager indspilningerne fra henholdsvis 1981 og 1989 og sætter dem ind, hvor man synes, de passer – og hvor meget, Williams har inkorporeret og nyindspillet?

Som nævnt ovenfor synes jeg ikke umiddelbart, jeg kan genkende den version af “On the Tank” fra Last Crusade, der indgår i “Germany, 1944”, men det er ikke det samme, som at det ikke kan være tracked.

Mangold og hans lydfolk kan i princippet have brugt en alternativ indspilning af cuet fra 1989, som blot ikke er identisk med den, der blev brugt i filmen dengang og som ikke er udgivet på albummene med musik fra den film.

Jeg hælder dog selv til den tolkning, at i hvert fald dele af den ældre musik i prologen er noget, Williams har genindspillet og flettet sammen med den nye musik.

Derimod er jeg ret overbevist om, at f.eks. brugen af “Escape from Venice”-musikken eller motivet for Manden med den Hvide Hat er udtryk for tracking; direkte brug af ældre musik.

Ingen genbrug på albummet

På nær – muligvis – noget af musikken i “Germany, 1944”, er der ingen eksempler på direkte genbrug på albummet: Her er der udelukkende fokus på Williams’ nye musik.

Som sagt er der tale om et symfonisk, ledemotivisk score, og hvad angår det mere konkrete musikalske formsprog, befinder vi os indenfor den stil, John Williams har bevæget sig indenfor de sidste mange år.

Man skal således ikke forvente en tilbagevenden til den stil, Williams komponerede i, da han skrev musikken til de første tre Indiana Jones-film. Scoret fra Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull – eller de seneste tre Star Wars-film – er nærmere slægtninge.

Desværre, men på ingen måde overraskende, har præcis dette faktum naturligvis fået det smålige segment af filmmusikfankulturen helt op i det røde felt, for hvordan vover John Williams at have udviklet sig som komponist siden 1989?!

Man skulle næsten tro, at disse “fans” havde glemt musikken til Crystal Skull og de sidste tre film i Skywalker-sagaen og lever i en form for fornægtelse.

Ingen ved deres fulde fem ville forvente, at Williams på magisk vis igen ville begynde at komponere i den samme stil, som han gjorde for næsten 35 år siden, men ikke desto mindre har præcist dette faktum fornærmet nogle så meget, at de har følt sig nødsaget til at kritisere musikken alene af den grund.

Legitime anker

På rigtig mange måder er Indiana Jones and the Dial of Destiny et ganske forrygende score, selvom der naturligvis er forskellige punkter, man kan fremføre som legitime anker.

Et af dem har jeg nævnt tidligere; nemlig at Helenas tema på ingen måder er et særligt musikalsk rammende portræt af den karakter, Phoebe Waller-Bridge spiller.

Et andet kunne være, at Williams hist og her læner sig lidt mere op ad filmens temp track, end det er normalt for ham. Her henviser jeg ikke (kun) til det, jeg lige har diskuteret ovenfor, for der er flere eksempler.

Blandt andet er det meget tydeligt, at dele af “Auction at Hotel L’Atlantique” (nr. 6) må have været temp tracked med musik fra The Adventures of Tintin (2011), mere specifikt den forrygende scherzo, Williams komponerede til den film.

Derudover høres der i cuet også ekkoer af såvel “Aunt Marge’s Waltz” (fra Harry Potter and the Prisoner of Azkaban, 2004) og “The Adventures of Mutt” (fra Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull).

Men okay – med så meget musik, der skulle komponeres, er der måske ikke noget at sige til, at Williams måske har skævet lidt mere til filmens temp track end han tidligere har gjort.

Ned i materien

Og går man ned i materien, er der faktisk rigtig meget godt at komme efter i Indiana Jones and the Dial of Destiny.

Og vi kan passende starte ved lige præcis “Auction at Hotel L’Atlantique”, som trods Tintin-lighederne er et forrygende stykke tempofyldt actionmusik med enkelte langsommere mellemspil og med en indledning, hvor Williams også får lov til at demonstrere sin sans for humor.

Det umiddelbart efterfølgende “Tuk Tuk in Tangiers” er også et glimrende actioncue; endnu engang en tempofyldt scherzo med mange fine interpolationer af Helenas tema i sin action-variant.

Også både “The Airport” og “Battle of Syracuse” er fine actioncues; sidstnævnte imponerer særligt ved sin tunge rytmiske fremdrift, hvor især er messingblæserne og slagtøjet (først og fremmest pauker), der driver musikken frem.

Begge cues indeholder også adskillige eksempler på action-varianten af Helenas tema, og “The Airport” har nogle af scorets mest pompøse, militaristiske udgaver af to af nazi-temaerne, bl.a. ved ca. 1:05 og 1:31.

“Battle of Syracuse” er også endnu et eksempel på, at man aner Mangolds temp track bløde igennem i det endelige score. Her er det dog ikke musik fra de tidligere Indiana Jones-film, man hører ekkoer af, men det fornemme actioncue “The Hunt” fra Lost World-scoret (1997).

Vellykket atmosfærisk musik

De mere stille og atmosfæriske dele af scoret er også generelt vellykkede, med enkelte, mindre undtagelser. De første par minutter af “Polybius Cipher” er ikke decideret dårlige, men hører heller ikke til blandt Williams’ bedste atmosfæreskabende cues.

Her er det umiddelbart efterfølgende cue, “The Grafikos”, trods sin længere spilletid, betydeligt bedre, med både regulær spændingsmusik, utematisk atmosfærisk underscore og decideret actionmusik.

Blandt andet fungerer den højtidelige, storladne passage der starter ved ca. 0:29 rigtig godt – et af de få steder, hvor Williams’ musik virkelig scorer det magiske ved hele filmens kernekoncept; at Arkimedes maskine faktisk kan facilitere tidsrejser.

Cuet har også gode eksempler på både Raiders-marchens A-tema og Oldtidens mystik-temaet, flere fine soloflygel-passager og en passage for pizzicato-strygere, der giver visse mindelser om “Nocturnal Activities” fra Indiana Jones and the Temple of Doom.

Højtideligt

Der er mere højtidelig musik i “Archimedes’ Tomb”, som også er et fint atmosfærisk cue, og også “Water Ballet” er faktisk et ret godt cue, selvom hele sekvensen i filmen er temmelig unødvendigt.

Musikalsk er denne sekvens klart filmens mest dystre og uhyggelige, ja i anden halvdel slår musikken endda over i ren horror, bl.a. med myrekrybende passager udelukkende for slagtøj (ved ca. 2:58). Det er godt at høre, Williams komponere denne slags musik, for det er ikke noget, der er sket ofte de sidste mange år.

Filmens dramatiske handling kulminerer med “Centuries Join Hands”, der starter med mere tung action a la “Battle of Syracuse”, inden musikken bliver stille og atmosfærisk og højtidelig idet Indy står ansigt til ansigt med selveste Arkimedes.

Her får vi bl.a. en mere af de fine, stille varianter af Raiders-marchen – særligt den version, der høres fra ca. 2:19 og frem. Fra ca. 2:26 deler denne udgave af Raiders-marchen både orkestrering, harmonier og tempo med gralstemaet fra Last Crusade.

Dette er dog nok rent tilfældigt og et resultat af, at Williams bruger denne orkestrering og harmonisering til at signalere “højtidelighed”.

Også Oldtidens mystik-temaet høres i en endnu mere hemmelighedsfuld, mystisk variant fra ca. 0:44, hvor bl.a. harpen er med til at understrege det nærmest okkulte i hele situationen.

Følelsesmæssig kulmination

Rent følelsesmæssigt kulminerer scoret endelig med “New York, 1969”, der indledes med traurige strygere, inden Marions tema dukker op ved ca. 0:47, først på solofløjte, og derpå suppleret af først varme strygere og harpe, siden også messingblæsere.

Herefter går cuet over i en rask og munter version af Helenas tema, inden filmens end credits-sekvens begynder med den traditionelle fremførsel af Raiders-marchen.

På albummet får vi altså ikke hele end credits-sekvensen, sådan som den høres under filmens rulletekster, for som tidligere nævnt er anden halvdel af sekvensen sakset ud og lagt ind i starten af albummet som “Prologue”-nummeret.

I stedet slutter albummet med endnu en version af Helenas tema, denne gang særligt arrangeret for den berømte violinist Anne-Sophie Mutter.

Der er delte meninger om lige præcis denne udgave af temaet, og trods Mutters imponerende evner må jeg blankt erkende, at jeg foretrækker det mere traditionelle koncertarrangement af temaet, der ligger som albummets nummer 2.

Ingen dårlig måde at slutte af på

Indiana Jones and the Dial of Destiny er et forrygende score, selvom det måske ikke helt formår at komme op på siden af Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull og slet ikke de tre første scores i serien.

Det handler nu ikke så meget om, at scoret som sådan er dårligere – i hvert fald ikke sammenlignet med Crystal Skull – men mere om den måde, hvorpå albummet præsenterer og repræsenterer musikken.

For lige bortset fra det oprindelige 1984-album med musik fra Indiana Jones and the Temple of Doom, der havde en spilletid på blot ca. 40 minutter, er Indiana Jones and the Dial of Destiny nok det dårligst præsenterede Indiana Jones-score på album.

Ikke bare mangler store dele af prologens musik; første akt er også alvorligt underrepræsenteret, og det samme gælder et cue som f.eks. “Tuk Tuk in Tangiers”, der med sine 3 minutter og 36 sekunder langt fra repræsenterer al musikken fra den sekvens i filmen.

Idet Temple of Doom-scoret siden er blevet genudgivet med betydelig mere musik (om end langt fra det komplette score), er der ingen tvivl om, at det i dag er The Dial of Destiny, der er ringest repræsenteret på album.

Det skal man have in mente, når man hører albummet, for i lige dette tilfælde mangler der rigtig meget musik, og det går i ret høj grad ud over lytteoplevelsen, der her virker mere fragmenteret og tableau-præget end samtlige tidligere Indiana Jones-scores.

Det skal dog ikke gå ud over min vurdering af scoret, for den musik, vi rent faktisk har fået på albummet, er umådelig god og filmmusik af en kvalitet, som de fleste filmkomponister ville give deres ene arm for at være i stand til at komponere.

Hvis det ender med at være John Williams’ sidste score, så er det bestemt ingen dårlig måde at slutte af på.

Nummerliste:
1. Prologue to Indiana Jones and the Dial of Destiny (6:01)
2. Helena’s Theme (3:30)
3. Germany, 1944 (4:43)
4. To Morocco (3:21)
5. Voller Returns (3:06)
6. Auction at Hotel L’Atlantique (2:59)
7. Tuk Tuk in Tangiers (3:36)
8. To Athens (2:18)
9. Perils of the Deep (2:31)
10. Water Ballet (4:53)
11. Polybius Cipher (2:39)
12. The Grafikos (4:40)
13. Archimedes’ Tomb (3:02)
14. The Airport (4:46)
15. Battle of Syracuse (2:51)
16. Centuries Join Hands (3:02)
17. New York, 1969 (4:17)
18. Helena’s Theme (For Violin and Orchestra)* (4:59)

* Soloviolin af Anne-Sophie Mutter

Total spilletid: 67:14

Anmeldt i nr. 213 | 13/08/2023

Stikord: Indiana Jones, Tidsrejser